早在两千多年前的古希腊，盛行所谓史诗剧、悲剧，如埃斯库罗斯的《普罗米修斯》、福索克勒斯的《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯的《美狄亚》等。当时亚里士多德论述悲剧时提出："悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。"既然"模仿"就要逼真，要逼真就要"体验"，"模仿"、"体验"成了欧洲话剧的定论。

　　十八世纪英国文艺批评家约翰逊（1707-1784）进一步发展了亚里士多德的理论，他说："戏剧若能感动人，人们就把它当做是真实事件的一幅正确的图画加以相信，设想他们自己在同样的情况下所感受到的。"

　　"模仿"、"体验"的戏剧，强调表演艺术创作过程中的情感重于理智。十九世纪意大利著名演员萨尔维尼主张演员在表演时"应当生活于真实的角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情"，被认为是体验派的重要代表。

　　斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1936年）是欧洲"体验派"表演艺术的继承者和发展者，他非常推崇萨尔维尼的表演，强调表演艺术必须有体验过程，认为这是演员创作的重要步骤。他指出："舞台正确的自我感觉，行动和感情，将导致你在舞台上有机地生活于剧中人物的形象。通过这个途径，你们就更加接近我们称为的化身。但是当然是这种条件下，假若你们正确地了解剧本，剧本的思想情节纠葛，并且在自己身上培养起中人的性格。"他甚至形象地说："我们的创作到底是什么呢？这是一个新人（作为人的角色）的孕育和诞生。这是一种自然创作活动，就像生孩子那样自然。"

　　戏剧创作是受戏剧表演制约的。欧洲古典主义戏剧为了达到"复制生活"的表演目的对戏剧文学创作提出了严格的"三一律"的规则。规定戏剧情节、地点、时间三者必须完整一致，即每个戏限定单一的故事情节，事件发生在一个地点并于一天之内完成。亚里士多德在《诗学》中多次论述了悲剧戏剧情节的"整一性"和演出时间对戏剧创作的限制。文艺复兴时期意大利学者进一步提出"一个事件、一个整天、一个地点"的主张。十七世纪法国法兰西学院极力推行这一原则，古典主义作家大多严格遵守。挪威戏剧家易卜生的《玩偶之家》（亦译作《娜拉》）便是"三一律"的典范。后来浪漫主义戏剧严重地冲击了"三一律"，但古典主义戏剧体系依然如故。

　　布莱希特把戏剧结构形式分为戏剧体戏剧和叙事体戏剧两大类。传统的欧洲话剧被认为是戏剧体戏剧。在戏剧结构上他反对戏剧体戏剧，突破"三一律"，运用叙事体戏剧结构形式。他认为"三一律"的创作法则局限性太大，人为的技巧性多，为了把丰富多彩的生活装进一个框框里，必须"削足适履"，舍弃许多生动而广阔的生活画面。二十世纪的社会生活瞬息万变，彼时彼地联系密切而宽广复杂，必须以一种新的形式去反映。他认为叙事戏剧的优点在于它的质朴明快的风格，舒展开阔的结构形式，打破凝固僵化的舞台格调，能更自由更充分地反映新的生活。他强调："戏剧艺术必须按照生活本身的面貌反映生活。"因为生活中的一切事物彼此联系，充满矛盾斗争，体现出辩证的法则。叙事性戏剧的基本特点就是叙事，也就是利用戏剧形式客观地向人们讲述一个发生的故事，是非曲直由观众自己判断，剧作家和演员不要强迫观众接受自己的观点。

　　叙事性戏剧不受舞台时空的限制、时空的变幻，甚至舞台上可以用"标语牌"，如舞台上出现"布拉格"的"标语牌"，表示人物已到"布拉格"或故事发生在"布拉格"。总之，它可以向观众直接提示，正在演着的某一场戏，用布莱希特的话来说就是"所描绘的事件"。标语牌甚至可以用来升华主题，如《母亲》中的弗拉索妮上第一堂经济课这场戏时，舞台上出现了一个"标语牌"，上面写着马克思的一句名言："理论一经掌握，群众也会变成物质力量。"

　　三

　　布莱希特并不认为叙事体戏剧就是他的发明创造，他说："从风格的角度来看，叙事性戏剧并不是什么特别新鲜的东西。就其表演的性质和对技巧的强调来说，它和古老的亚洲戏剧相类似。"所谓亚洲戏剧便是中国戏曲。1935年布莱希特在莫斯科观看了京剧表演艺术家梅兰芳的演出（据查梅兰芳当年在莫斯科共主演了《宇宙锋》、《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》等六出戏及《西施》的"羽舞"、《木兰从军》的"走边"、《思凡》的"拂尘舞"、《麻姑献寿》的"袖舞"、《霸王别姬》的"剑舞"等），给他留下了深刻的印象。翌年，他写了《中国表演艺术中的简离方法》，谈了他对中国戏曲的观感。后来又写了《论中国人的戏剧》，比较完整地阐述了他对中国戏曲的看法。

　　布莱希特对中国文化不是一般的热爱和了解，而是比较全面地全方位地了解。在他家的房间里挂有孔夫子、毛泽东的像，并翻译过毛泽东的诗。1954年德国出版部门发出"你最喜爱的两本书"的调查卷，他填了毛泽东的《矛盾论》。他称毛泽东是当代最伟大的辩证法理论家。他对中国的古典诗词有一定的研究，并曾模仿中国古诗的特点写诗，还写了一些以中国背景为题材的诗，如长诗《老子出关写道德经》和歌颂毛泽东智慧的诗《另一面》等。他对中国的地理环境也比较熟悉，《四川好人》的故事便发生在中国的四川。他还将中国的元杂剧《灰澜记》改编成《高加索灰澜记》，这说明他对中国古典戏曲十分了解。

　　布莱希特戏剧的叙事性与中国戏曲的叙事性从编剧的角度来讲，同属一类。中国戏曲是在长期发展中融汇综合各种艺术而成的。我国近代戏曲史家王国维在《戏曲考源》中说："戏曲者，谓以歌舞演故事也。"中国戏曲与我们民族其他艺术一样，是建立在中国传统哲学基础上的。《易经》曰："形而上者谓之道，形而下者谓之器。"重"道"轻"器"，重"意"轻"言"是中国哲学的一贯立场。

　　西方哲学所使用的语言是经验科学的语言，它首先是人们认识事物之理的工具，它的功能是描述性的。所以言能尽意而力求名实相应，力求体现反映的真实性，模仿的精确性，再现的可验证性；与之相反，中国哲学所使用的语言，主要是人们追溯万物本源的工具，它的功能是启示性、象征性的。也就是中国艺术和美学的所谓"不求形似"的理论。

　　所谓"形"即形质、形象、器用，也就是各个具体的事物之所以存在，或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来形质、形象、器用都不重要，只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在"形而上"；器质是有形的，所以在"形而下"。因此，中国艺术和中国美学追求"言外之意"、"弦外之音"。戏剧艺术大师欧阳予倩更直截了当地说："观众来看戏，有看得到的，听得到的；也有看不到的听不到的，只能在想象中体会到的东西，交织起来，艺术的境界就更加广阔，更能得到美的欣赏。""唱词道白是精练的艺术语言，不贵在长篇大套，而贵在能传达弦外之音，言外之意。"这便是中国戏曲的美学观。

　　"不求形似"的中国戏曲的表演方法，正是布莱希特所寻求的或所需要的戏剧理论依据。他在《中国戏剧艺术中的陌生化效果》一文中指出："中国古典戏剧表演艺术也懂得采用离间方法，它以非常的方式运用这种手法。人们知道，中国舞台上大量采用象征的手法。"这种离间方法"最终在德国被采用，正是试图建立非亚里士多德式的戏剧的时候。这种尝试就是在表演的时候，防止观众跟剧中人物在感情上完全融合为一"。

　　布莱希特只是在他的戏剧观形成的过程中，吸收借鉴中国戏曲艺术为他所用的一面，并不等于布莱希特的陌生化效果就是中国的戏曲。因为布莱希特的陌生化效果是在继承西方传统戏剧的基础上形成发展而成的另外一种戏剧体系。通过对照，我们清楚地看到，西方传统的话剧相信舞台的"第四堵墙"。布莱希特的陌生化效果是推倒"第四堵墙"。而对于中国戏曲来说，这堵墙根本就不存在，无所谓推倒不推倒。

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