（三）“富贵不能淫”的行为规范下的“风流成性”

　　影视作品以一种难以接受的方式在不断地批量生产“陈世美”，而众多“陈世美”在改头换面之后依旧脱离不了“负心汉”的形象，其背后隐喻的是影视作品中关于性别文化的偏颇观念。电影《双食记》中的男主角陈家桥就是典型的“风流成性”。古来素有“贫贱不能移，威武不能屈，富贵不能淫”的古训，陈家桥就是事业有成后背叛妻子，在外面沾花惹草，风流成性。影片的结尾，陈家桥的“风流成性”得到艺术化的夸张呈现：陈家桥的保险柜里收藏了与他有染的上百张女人的照片，并电视剧《蜗居》剧照且照片的背后还记录了他的性爱体验。这部电影又成功地塑造了一个更加夸张的“当代陈世美”形象。这样的男性角色在片尾注定会受到道德审判与惩戒，陈家桥最终以自杀结束了自己的生命。这样无疑既符合了大众的道德标准，也迎合了观众的心理期待。

　　影视作品中对“当代陈世美”形象进行复制与建构，观众应接不暇并且不断消化这样的符号文化。受众对于“类陈世美”形象的厌恶与鄙视已经深入人心，并且会带着有色眼镜来看待现实生活中的男性，于是，男性再一次接受着舆论的讨伐。近期媒体过度消费的“文章出轨事件”就值得玩味。婚外情本是男性和女性共同制造的越轨行为。奇怪的是，媒体对于文章的谩骂、指责远远要大于姚笛。这是否就很好了印证了存在于大众传媒环境中的某种潜在的“男性性别偏见”？

　　三、影视作品中“陈世美”原型的“负能量”传播与先进和谐性别文化建构 布尔迪厄指出：“电视不利于表达思想，它必须在‘固有思维’的轨道上运作”，“思想的颠覆性沉沦于老生常谈之中。说到底，电视不过是提供了一种消化过的食品和预先形成的想法。”[8]影视文化本质上就是消费文化或文化工业，它与其说是“创造”，不如说是“制造”。为了追逐利润，媒介往往以或暴露、或隐晦的方式强化性别固定成见和传统性别角色。著名女权主义理论家西蒙娜·波伏娃有句名言：“女人不是天生的，而是变成的。”套用这句名言，“‘陈世美’不是天生的，而是变成的”。影像中“陈世美”形象说到底是一种性别话语构建。“被标签化”、“被命名”的“陈世美”形象被媒介冠以某种“虚拟的社会身份”，很大程度上体现的是一种刻板性的“角色偏差”与“群体偏见”。

　　针对媒介内容中的性别歧视，美国传播学女研究者塔奇曼提出了“贬抑” （annihilation）的概念，认为女性在媒介报道中受到贬低、歪曲或根本不被呈现，媒介的报道很少针对女性的工作、成就、需要而展开。[9]对于“陈世美”原型的影像形象构建，“贬抑”这一概念无疑同样具有穿透力。“陈世美”文学原型的过度搬演，造成了银幕和荧幕上“负心汉”的批量生产，影视作品中呈现出辨识度明晰的“陈世美型负心汉男性群体”。从以往的“唯我独尊”到现在的“人人喊打”，男性群体（尤其是权贵、财富、乃至知识阶层）不断遭受污名与抹黑，男性性别形象遭受前所未有的解构。更为重要的是，这种男性性别偏见影像叙事在网络虚拟空间与现实空间得以病毒式地蔓延、放大与过度阐释，形成巨大的话题场域，并形成一种“互文性”表达机制。影像中“陈世美”形象的社会“负能量”传播效应可见一斑。霍尔的“编码与解码”理论认为，“电视作品一旦完成，意义被注入电视话语后，占主导地位的便是赋于电视作品意义的语言和话语规则。此时的电视作品即变成一个开放的、多义的话语系统。”[10]在这样一个开放、多义的文本语境中，受众会产生很多不同的解释和全新的意义，甚至是抵抗式的解码意义。在这方面，《蜗居》的播出反应即给我们提供了一个很好的案例。《蜗居》中的宋思明，本是权商勾结、贪污腐化、婚姻出轨的负面形象，但因为其所谓“成熟成功男人的魅力”，许多女性受众对其却大加赞赏，网络上更是流传甚广一篇名为“爱上宋思明的十大理由”的文章，影视圈沉闷许久的宋思明的饰演者张嘉译也因此走红并俘获大量粉丝。而剧中文章所饰演的小贝本该是是被同情的一方，但受众却冠以“懦弱”、“无能”的标签。

　　大众传媒并没有用一种均衡的方式来传播男女两性文化，对于影像作品中“陈世美”形象的塑造，我们已然嗅到了陈腐的、本应式微的传统价值观和性别观念的气息。先进和谐男性性别文化的重塑刻不容缓。大众传媒作为构建和谐性别文化的载体，其影响可谓极其深远且大有可为，大众传媒同样应该弥补男性形象塑造的漏洞。一方面，影视创作者不应表面上美其名曰“为女权呐喊”，为迎合女性观众而恶意贬低来塑造男性形象。保障女性权利并不应该以贬抑男性作为代价，所以银幕上那些批量生产的“陈世美”应逐步淡出我们的视野；另一方面，影像媒介也不应以角色定型来固化男性角色，影视文化的多样性应该也包括角色的复杂性与多样性，而不是以一种陈旧的眼光、固化的类型来看待新时代的男性角色。“陈世美”类型的男性角色不是不能出现于媒介镜像中，而是应该“限量发行”，并且批判地揭示其形象结构的根源性、复杂性与多元性。这方面，一些影视作品其实做出了很好的示范。如电影《一声叹息》中梁亚洲同样是一个背叛感情的角色，但他仅仅局限于身体上的背叛。电影对梁亚洲这个形象作了分层解读，他既是婚外恋的肇事者，同时也是婚外恋的终结者。电影中对于“负心”描述的篇幅较多，但同时以家庭温情淡化了这种不和谐，最终以梁亚洲接电话时惊慌的表情结束了片子。这个惊慌的表情是意味深长，我们无从得知这是对情妇的悔恨还是对发妻的愧疚，但是，影片中梁亚洲以悬崖勒马的姿态捍卫了家庭与婚姻，片中“陈世美”形象并没有一坏到底，而是最终回归正轨。而电视剧《裸婚时代》中的刘易阳、《媳妇的美好时代》中的余味，这些男性形象摒弃了以往的“家庭霸主”地位，以一种较低的姿态来塑造两性平衡。既没有过分抬高男性角色，也没有故意压低女性地位，而是以一种对话平衡的性别观念构建影视性别文化。

　　大众传媒应致力于建构一个平等、健康、和谐的两性性别文化。使女性的话语权不被男权思想覆盖的同时，也要保障男性话语权的合理掌控，努力构建一个男女性别平衡的传媒环境，不管是“陈世美”，还是“秦香莲”，在新的社会语境下，我们应当以一种全新的价值标准来重新审视，不打压“陈世美”，也不盲目支持“秦香莲”。大众传媒应该站在新时代的高度塑造更加健康、立体、均质的多元人物形象，并且与广大受众一起共同建筑起平衡、和谐、先进的性别文化。

　　参考文献：

　　[1]朱立元.当代西方文艺理论（第二版）[M].上海：华东师范大学出版社，2005：167.

　　[2]弗莱.批评的剖析[M].陈慧等，译.天津：百花文艺出版社，1998：99.

　　[3]杨丽娟.“原型”概念新释[J].外国文学研究，2003（6）.

　　[4][5]（美）戴维·波普诺.社会学（第11版）[M].北京：中国人民大学出版社，2007：335.

　　[6]（美）朱迪斯·巴特勒.消解性别[M].上海：三联书店，2009：6.

　　[7]陆扬.后现代文化景观[M].北京：新星出版社，2014：281.

　　[8]周宪.文化工业/公共领域/收视率——从阿多诺到布尔迪厄的媒体批判理论[J].新闻与传播研究，1998（4）.

　　[9]陈阳.性别与传播[J].国际新闻界，2001（1）.

　　[10]郭建斌.中外传播学名著导读[M].杭州：浙江大学出版社，2005：255.

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